作者：陈志勇，中山大学中国非物质文化遗产研究中心、中山大学中文系副教授。
摘要：在中国古代的禁戏史上，各种禁令层出不穷，尤以清代为烈。而在清代众多的禁戏令中，首推国服戏曲禁令制订层次高、持续时间长、涵盖范围广、惩处力度大，对伶人生活和戏曲生态影响深刻。为消解国服禁戏带来的负面影响，伶人及戏曲经营者采取积极的应对措施，而地方官员在依律禁戏的同时出于同情也会给予伶人演剧适当的弹性空间，一定程度上缓释了禁令给伶人和梨园业带来的生存危机。对国服禁戏的考察，可加深对清代禁戏史、演剧史以及伶人生活史、戏曲文化史的认识。
纵观我国古代的禁戏史，尤以清朝的禁戏政策最为繁苛，它给伶人生活、戏班经营、观剧环境和戏曲的正常发展造成深刻的影响。
一、清代国服禁乐制度及其变通
在中国古代，皇帝、皇太后和皇后驾崩（薨）称为国服或国丧、国恤。在国服期间，皆以国家的名义宣布禁乐，但入土为葬，并不意味着禁乐的结束。
从清朝前中期的四位皇帝来看，普通军民禁乐都是百日，对官员禁乐的要求略有差异，顺治将官员与百姓同列，禁乐百日；自康熙之后的皇帝则将百官与王等同，皆禁乐一年。皇太后和皇后的服期禁乐也有专门规定，皇太后一般是执行与皇帝相同的禁乐期限。
清宫在国制期间，严格遵守禁乐制度，一些重要典礼或祭祀仪式只是“设乐不作”，即便释服后也仅演奏中和乐、韶乐。昇平署的正式演戏，都是在开禁之后。在禁乐期间，昇平署的太监们在百日释服后，会积极排练为开禁演戏作准备。
在民间，国服禁戏的时间与宫中有所不同，采取了变通的做法。具体而言，从禁止到开禁有三个节点：第一个是百日。帝后驾崩至百日，不许动乐，臣民敬肃服丧；百日之后才许清唱，但不许挂衣，不许动响器（锣鼓等乐器）。光绪、慈禧相继驾崩后，天津《大公报》刊登了《府县告示》。其实，各地禁乐（禁戏）布告皆传达相同的内容，即百日内不能作乐、演戏，但布告宣禁“百日之内”同时也意味着百日之后即可开禁，故而这些禁令客观上将戏曲从一般意义的“乐”的范畴中剥离出来，赋予其服期演出的合法性。不过，这些政令并未对百日之后梨园界如何演戏做出正面的指示，因此居丧百日后纷纷登台献戏几乎成为普遍的现象。第二个是期年。一年之后，方许伶人在演戏时穿行头，但仍不许动锣鼓和彩扮。期年作为国服禁令开禁的重要节点，标志着自此后戏园只要不“大鼓大吹”就可以正式开演。第三个是二十七月后，一切如常。三个节点将整个国服禁戏的时间流程分割成四段：完全禁演——清唱但不彩扮、不挂衣、不动乐——挂衣化妆清唱——如常演出。国服禁戏还会因为体恤伶人生活艰难而有所缩减，也就是说，百日、期年两个时间节点会提前。总体而言，禁乐作为清朝国服制度的重要组成部分，已经形成较为完备的运行体系。禁戏由于涉及面广、持续时间长，在民间又变通性地分为不同阶段，每个阶段对禁止演出的形式有所区分，以此消弥因“禁令”所导致的社会冲突。
二、清廷对国服违禁演戏的惩处
作为国家层面的律令，国服禁戏适用于全体臣民，但在实际执行过程中不断出现违禁事例，故而为维护禁戏令的权威性和严肃性，从中央到地方的各级衙门皆会严厉惩处逾越国服戏曲禁令的人与事。每一次皇帝对逾越禁令官员的严厉惩处，都是对国家律令威严的整肃和强化，其所产生的震慑效果远远大于事件的教育意义。在《清实录》及《上谕内阁》等历史文献中可以看到多起官员国服期间演剧而遭弹劾的案件，它们皆以违禁者受到皇帝加重处罚而结案。在乾隆时代，国服期间演戏是“拟斩”的死罪。乾隆朝之后虽未见到有官员因为违禁演戏而被处死的情况，但一旦接到奏报，朝廷还是会根据实际情况从重从快惩处。第一次鸦片战争之后，外患内忧，朝廷无暇顾此，以至于无视朝廷政令而越禁演戏的官员从中央到地方皆有，晚清朝廷对违禁官员的惩处已远不及前中期那么严厉，越发显得宽和。
朝廷一面在对国服犯禁演戏官员予以惩处的同时，也加大了对基层社会组织以及戏园、戏班、伶人等演出主体在服期演出行为的监管和整饬。这些手段包括：一，在服期内，多次在戏楼或人员聚集地张贴国服禁戏的告示，以彰朝廷之法度，晓谕民众遵从勿违；二，强化内务府、精忠庙等相关衙门（或组织）的管理职能，及时查处违禁行为；三，加大对偏袒人员或失察渎职官员的惩处力度，形成对违禁演戏的高压态势。以上措施涵括了事初告示民众、事中强化查处、事后严肃追责的全程管理流程，但在现实生活中，屡禁屡犯的情况时时发生，权力机构的查禁总处于被动的境地。
国服禁戏作为清朝国家治理的重要内容，受到从中央到地方衙门的高度重视，即便是底层民众违制演戏也会被层层上报，最终聚合为官民违禁演戏的治理体系。作为国家礼法制度的重要组成部分，国服禁乐（禁戏）制度对在任官员较之普通民众具有更强的震慑力；对于戏曲从业人群而言，这种震慑力随着中央权威和对国家掌控能力的下降越来越涣散，以至于清末出现屡演屡禁、禁而不止的局面。
三、伶人应对国服戏曲禁令的策略
朝廷禁戏与民间演戏，天生就是一对难以调和的矛盾。就清朝的各类戏曲禁令而言，国服禁戏无疑是持续时间最长、涉及面最广的一类，它给伶人、戏班的正常演出生态造成深刻的影响。上文已提及，在百日之后，各级衙门允许伶人清唱，某种意义上是朝廷调和禁、演矛盾所采取的缓冲策略，然而在现实生活中，戏班则借清唱之名，行彩唱之实，吸引更多观众看戏。在实际的逾禁演出中，戏班还会想出更多的招数来应对各类禁乐监管，例如在戏园外设岗放哨，提防执法者的突击巡查。设岗放哨只是一时之备，无法取得长期的效果，更多的戏班干脆转移到偏远地区去演出。
在偏远地区演出，若能再冠以“酬神”的名义，则为违禁演剧上了另一道保险。因为在清朝，酬神演戏“例所不禁”。为了进一步降低禁戏期演出的风险，一些演出主体（如戏班、伶人、主会）向执法者行贿，以求获准演出或事发后免于法办。
晚清随着国力渐弱，国门被西方列强打开，洋人势力大肆涌入，一些戏园主有意让外国势力介入国服禁戏的冲突，公然对抗朝廷禁戏政令。在国服禁戏与越禁演出的对抗中极力引入外国势力，变官民纠纷为华洋冲突，以达到禁戏而不停演的经营目的。宣统元年（1909年）嘉兴文明戏园事件和厦门天仙戏园事件影响甚大，不仅引发清朝与日本、西班牙和法国的外交冲突，导致清朝政府高层介入，而且在民众中反响强烈。当清末国力衰微，外国势力介入禁戏环节时，却改变了官民冲突中双方原有结构，禁令的权威性和正当性受到质疑甚至被挑衅，禁戏的执行遭遇巨大的阻碍。清末外国势力的干预，已成为国服禁戏律令实施过程中出现的新情况，深刻改变了清朝国服禁乐制度中伶人演戏与官府禁戏的原有生态。
四、地方官员对违禁演出的柔性处置
国服禁戏制度对清代戏曲最大的负面效应，是强制性地改变民间戏曲原有生态，破坏演出人群和消费人群共同建构与维系的戏曲市场环境。国服禁戏伶人戏班的逾禁演戏，呈现的是清代国家权力体系、伶人戏班以及观众围绕戏曲演出话语权展开的多方角力。
戏曲的基本功能就是娱乐，可是，任何快乐行为皆与“如丧考妣”的国丧持服理念背道而驰，这决定了演戏与国服禁戏存在天然的矛盾。国服禁戏以国家权力强行介入，打破戏曲演出的正常运行机制，使得伶人和观众在消费市场中失去了主体话语权。也就是说，国服禁戏是以强权和道德绑架了全民的文化消费权利，消解了戏曲业已存在的肥沃土壤。在此意义上，国服禁戏政策是“反戏曲”的。民众逾禁演戏与国家机器的惩处，加剧了礼乐制度与民众生活、国家律令与伶业生计之间的冲突，致使“演”与“禁”偏离了全民持服守制的初衷。
在国家治理体系中，服期演戏被打上违法和失德的标签，这意味着任何逾越国服禁戏令的行为在国体维护者的眼中都是有罪的和可耻的。道光初年就记载了四例国丧演戏的刑事案件。清廷对伶人在国服期间违禁演戏的惩处较之官员要轻得多，一些地方官员甚至给予违禁伶人较为宽容的处置。这当然有戏曲为社会各层级所喜爱，很多官员就是戏曲爱好者的因素，但更多则是禁戏所导致伶人生存困境博得部分官员的同情。一些地方官员出于同情，即便查获伶人违禁演出，也是以教育为主，而未将之跟官员违禁看戏同等看待和处分。凡此，皆可见各地官员在伶人违禁演戏的执法过程中，出于同情表现出柔性处理的策略。这种游移状况，与其说是执法者和受罚者由对立走向妥协的产物，不如说是伶人与官府之间演与罚的博弈关系。透过这种博弈关系，似乎看到受罚者的主体性获得某种程度的改变，表明执法者与被罚者在长期的互动和磨合过程中留出一段弹性地带。
国服禁戏研究的戏曲史意义
我国古代戏曲发展史表明，民间的演剧活动越繁荣，遭遇的禁戏令也越多，禁戏令可谓与戏曲演出史一路同行。民间演剧作为一种社会活动，它体现的是各类人群的相互关系，若以此为角度，则可打开视野，看到演剧活动背后更为丰富的图景。国服禁戏，不仅是一种社会活动，某种意义上由于有国家法律和国家机器的强制性介入，它还具有丰富的政治文化意涵。
摘自《暨南学报》2021年第1期，原文约20000字。
