【作者】江沛，薛云；南开大学历史学院。
1942年延安文艺座谈会结束后，在一批历经思想洗礼和文艺观念改造的延安文艺工作者推崇下，流行民间已久的秧歌舞及秧歌剧几经改造，以符合中共政治文化要求的全新形象登上陕甘宁边区的大小舞台，引起民众强烈共鸣，并逐渐形成了一场波及各抗日根据地的新秧歌运动。新秧歌运动不仅带来了民间秧歌的新生，也让秧歌改造者经历了人生的淬炼。
一、轻视秧歌：延安生活的初体验
1937年全面抗战爆发后，中国共产党救国号召及深入敌后作战的英勇事迹，震撼了无数沦陷区和国统区的进步文艺工作者，他们纷纷涌向心中的抗战圣地——延安，希望将救亡热情化为真实行动。初入延安的生活感受新奇有趣，中共抗战政策的切实可行，勇敢而自信的救亡氛围渲染着延安城，到处飘荡的歌声给予了他们愉悦、热情、开朗的心理情绪。因而，他们无不热情地投身于所擅长的文娱创作和表演之中，只不过身负大城市生活的经历以及“人生态度、思想倾向、审美趣味就趋于成型”的现实，特别热衷于表演“大戏”。
在“大戏热”的舞台主旋律中，初入延安的文艺工作者尽心展现自身的技术水平和能力，较少思虑生活环境转换、观众群体变化对文艺创作提出的新要求，即使有所考虑也无能为力，自然难以注意秧歌这种民间艺术形式，也不会去挖掘它的独特气质和魅力。确实，单从艺术角度来看的话，与“大戏”相比，包括秧歌在内的民间艺术无疑是落后的，无论是表现形式还是节目编排等都有差距，宣扬的不过是传统道德为核心的价值观，也不会上升到抗战政治所要求的意识形态高度。不过，民间艺术却具有演出成本较低以及因厚植于民间生活所形成的深厚民众基础的先天优势。相较于此，“大戏”整体注重表演技术，对演员、观众、场地、道具、灯光、设备、经费等方面均有一定要求，有些远超出了延安的设备条件，最为尴尬的是其表演内容脱离延安现实生活，无法赢得广泛的社会认同。也就是说，能够适应大城市生活的“大戏”创作与表演，产生了延安文艺舞台严重脱离民间欣赏水平和战争与革命动员需要的问题。
从传统社会向工业社会转型的进程而言，植根于乡村社会的民间艺术逐步向以近代城市化生活为根基的现代艺术转型，也会发生一个自然过渡。然而，战时延安及西北地区尚处于传统农业生产及乡村生活的氛围中，现代化的城市气息如丝如缕。面对如此境况，来自于东部城市、拥有一定现代艺术训练的文艺工作者，的确需要一个对现实艺术环境的认知变化，在思想观念、艺术表现形式上也要经历一个为观众服务、重视民间艺术的回归，否则如“大戏”般的文艺创作，曲高和寡，听者寥寥，无法得到广泛的社会认可。
与此同时，坚持敌后抗战与中国革命的中国共产党，亟需通过文娱宣传，提升民众的爱国主义意识，调动民众参与抗战与革命，以壮大革命队伍。为此，中共就需要文艺创作适应和回归民间艺术形态，并将现实政治理念贯彻其中。不过，对于抗战文化及革命的新需求，初入延安的文艺工作者或许明白但未从政治高度去深刻理解其意义，在艺术创作中也难以真正跳出艺术专业训练所带来的思维定势，难以认真思考文艺作品如何适应生活环境变化的问题，有的还沉浸于现代文艺的优越感中。这样的心理状态容易让文艺工作者固封在“专家”自居的精神世界中，从而割断文艺创作与现实生活间的关联，不仅偏离了艺术与生活之间良性关系的航向，无法适应战时政治对于文艺创作的需求，也阻碍了他们从民间秧歌的独特气质中发现和借鉴艺术的灵感。
二、模拟秧歌：创作思想的转变
一般而言，文艺作品表达主题众多，表现形式多样，服务对象多种，并无必须强调的唯一主题或服务对象。但在抗战时期，面对外来入侵形成的民族生存危机，中共抗日根据地将动员民众参加民族战争和革命视为时代主题，自然要求文艺工作者集中创作抗战题材、以服务敌后根据地广大民众为宗旨，特别是能创作出反映农民生活习惯、适应其欣赏能力的作品，如能引起集体狂欢的文娱活动，更能产生足以打动人心的宣传效果。然而，初来延安、尚未深入理解西北民众习性和生活特征的文艺工作者，或许会对此有所了解，但如无强烈的震撼和巨大的动力或压力，要想使其真正从创作思想、创作实践及技巧上加以转型并非易事。在历经多年的思想磨合与创作主题的争执后，“为谁创作”成为中国共产党为扭转延安文艺界创作思想的核心议题。在毛泽东延安文艺座谈会上讲话（以下简称《讲话》）精神的指引下，文艺界整风运动深入推进。
整风运动在很大程度上改变了文艺工作者初来延安时所感受到的宽松氛围，每个人在运动中都要进行思想反省和自我批判，心灵遭遇压力，感受到紧张气息，经历了思想转变的洗礼。主持鲁艺戏剧系工作的张庚，理解了以往创作忽视民众这一主要对象的问题，并下定决心彻底改正。像张庚一样，大多数文艺工作者在经历自我反省和思想改造后，开始意识到了以《讲话》为根本宗旨对已有创作观念进行转变的必要性，这也是他们疏解思想压力、升华精神世界的方向。
文艺整风的风暴彻底震撼了延安文艺工作者，激发他们转换文艺创作观念，努力消除文艺创作中的“小资产阶级情调”，建立起与敌后抗战和根据地民众动员相适应的价值观念，由此引导他们颠覆旧有的精英化的文艺创作观念，建立起立足现实的大众化文艺观念，并把能否将这一新的文艺创作观念快速融入现实生活、创作出相适应的文艺作品以服务现实视为当务之急。除了在自传或公开场合的自我批判外，他们均在努力将《讲话》精神变成贴近工农兵生活的行动自觉。延安鲁艺师生的转变十分明显，对于民间艺术秧歌的态度发生了微妙变化，创作秧歌舞和秧歌剧的态度越来越严肃慎重，一反整风以前的轻率态度。
创作秧歌是从模拟秧歌开始的。即使是简单的模拟，依然要掌握模拟对象的习性和特征，要完美展现此前轻视的秧歌魅力远非易事。经过王大化、安波等秧歌改造者的思想自省和行动自觉，鲁艺秧歌队在模拟秧歌问题上有了突破，不仅表演主题有了新发明，愈加贴近现实要求，言行举止也变得老练起来。这种努力终于赢得了民众的认可。鲁艺秧歌队一经亮相就受到民众追捧，收获了“鲁艺家”的称呼。这个称呼的收获，一定程度上证明了《讲话》精神的正确性，不仅鼓舞了秧歌改造者的创作热情，也坚定了他们接受思想改造以改变文艺创作观念的决心。
“鲁艺家”称呼出现的意义并不止于此，内中所呈现的“文艺与政治密切结合、文艺工作者面向群众、文艺的普及与提高”的秧歌表演新特点，实则提供了秧歌改造者创作立场趋向工农兵诉求的行动信息。他们对待秧歌的态度“不是站在小资产阶级的‘同情’、欣赏或‘指导’的立场，而是要求站在老百姓自己的立场”，愈来愈多地削减或消除文艺作品中精英化的气味，增添或强化大众化的色彩，这就是整风学习应有的政治意涵。随着整风生活的延续，延安文艺工作者逐渐将创作目光下移，深入研究和利用民间艺术，促使文艺舞台呈现不同于初入延安时的风格和气氛。可见，整风运动不只是给予了陕北秧歌一个焕发生命力的时机，还帮助初入延安的文艺工作者建立了适应现实政治需求的创作观念，当然也是他们因应生活环境变化的结果。
三、创新秧歌：源于乡土的感悟
只是将延安文艺工作者文艺创作观念的转换归结于整风运动的精神洗礼，也是有所欠缺的。整风学习的效果转化为行动自觉，并非像报刊宣传的那样容易。一个人创作观念的转变，需要思想观念、现实压力与艺术训练间进行持续不断的天人交战才能逐步完成。也就是说，整风运动虽然让文艺工作者进行了思想反省，找到了不足，但只有对战争与革命所需艺术的生活来源深加体会，才能从根本上摆脱已有文艺创作观念的影响。在此背景下，下乡体验生活被认为是 “必由之路”。然而从个人生活习惯来看，乡下生活环境多已超出了文艺工作者的忍受程度，对他们是一种艰难的生活历练。对下乡的文艺工作者而言，应对生活挑战的关键在于要有受苦的决心。由于将自身真正融入乡下生活，下乡的文艺工作者逐渐熟悉了乡村生活习性，对于秧歌的认识有了更为深入的体会，改造出来的秧歌超出了最初的模拟状态，具有了彻底面向大众的创新品格。
单纯从文艺创作角度来看，体验乡下生活是极具价值的行动。乡下的生活环境，不仅让延安文艺工作者找到了创作观念与现实需求的平衡点，也让每个人的创作立场进一步向工农兵生活靠拢，促使他们将政治诉求通过艺术概括及时地投射到对秧歌的改造上。为了掌握群众的生活习惯，下乡的文艺工作者要在开荒、种地、纺线、打场、打土墙等劳动生活中锻炼体格，要在与乡下民众的共同生活中观察。也只有在这样的生活环境中，他们才能慢慢地摆脱已有创作观念的束缚，收获真正属于大众化的创作姿态，从而找寻到自身背负的现代艺术水平与传统的民间艺术相融合以适应战时需求的平衡点，这就为秧歌创新提供了一个观念和现实集合的基础。具有创新意义的代表作品——多幕秧歌剧《惯匪周子山》应运而生。《惯匪周子山》是延安鲁艺工作团深入绥德乡下开展宣传工作的成果结晶。该剧对于秧歌剧发展的贡献，主要体现在思想内容上的大格局，实际上创造了一种能够鼓舞观众情绪的革命历史歌剧，提供了如何使用民间艺术形式呈现宏大革命历史主题的表演形态，也证成了作为民间小调的秧歌同样可以服务于现实斗争的政治和艺术逻辑，使得观众在熟悉的表演形式中，潜移默化地受到了深刻的思想教育。这样的认识是秧歌能够走上政治舞台的最大依靠。
经过乡下生活的体验，秧歌改造者经历了生活环境和艺术创作理念的巨大变化，这种变化很快在秧歌创作中呈现出来，没有了初入延安时的那种延迟或忽视，其所蕴藏的创作观念符合《讲话》的精神指向，也与现实政治文化相匹配，真正形成了服务多数民众的文艺成果。这种创作立场的转变，对延安文艺工作者的思想观念产生了根本影响，体现延安生活的政治文化特质逐渐地深入到每个人的心扉。
中国近代是从传统向工业化转型的时代，艺术创作也在西方艺术影响下呈现出以城市为中心的表现方式，中西艺术表现形式新旧杂陈地共生着。民国时期东中部知识分子群体的艺术修养及创作理念同样如此。当他们来到了战时后方根据地的陕甘宁边区时，边区民众的乡土生活、思维惯性及艺术欣赏层次，与其所养成的艺术知识结构间产生了巨大反差。能服务于战争与革命动员需求者则生，这是抗战时代根据地艺术生存及发展的法则。初入延安的文艺创作者能否成为秧歌改造者，事实上也是能否褪去现代艺术修养的束缚，眼光向下服务抗战需求、服务乡村百姓的根本问题。整风运动和下乡生活的经历，让从城市生活、现代艺术培养中走出来的秧歌改造者逐渐适应了乡村社会和战时政治的现实需求，这种适应经历了从被动到主动的变化，带来了现代艺术与传统艺术在秧歌表演中的完美结合，避免了秧歌改造中的生搬硬套，最重要的是他们逐步接受了艺术要面向工农兵的新的文艺创作立场和观念。实际上，这也是他们逐渐靠近边区现实政治要求的过程。在此过程中，秧歌改造者领悟了边区政治文化要义并化为行动自觉，逐渐养成了一个成熟的创作心理，这种创作心理投射到秧歌改造上，就是赋予其更大格局、更高主题的政治认知。
与秧歌一同获得新生的还有秧歌改造者。对于这种新生，传统观点总是从延安整风给予文艺工作者思想压力的角度寻求答案，不能忽视的是他们适应外在生活环境的努力，特别是乡下生活的体验提供了行动力量，只有思想和行动的合二为一才能让生活环境中带有明确指向的政治文化发挥塑造个人行为习惯的功用，从而促使完成符合战时政治要求的创作观念与现实生活的高度集合。正是这个集合适应了战争与革命动员的政治需求，适应了各根据地乡村的社会基础及艺术欣赏层次，才创造出诸多民众喜闻乐见、名噪一时的秧歌剧，放大了陕北秧歌从未有过的艺术魅力，成为边区一道亮丽的风景线。在秧歌华丽变身的过程中，提供助力的秧歌改造者也历经精神洗礼，重新塑造了自身的文艺观念和创作立场，找寻到释放思想感情的新方向，实现了现代艺术与民间艺术的有益融合，在文艺创作中获得了新生。
摘自《安徽史学》2022年第2期，原文约15000字。
