【作者】苏欢，山东工艺美术学院人文艺术学院。
【摘要】1950年代宣传画中的女孩形象遵循较为一致的表达逻辑，并持续影响至1980年代初期。她们健康活泼、勤劳积极、懂事乖巧，往往占据画面中心位置，且常以“大姐姐”的角色展现在观者面前。通过对和平与战争、集体劳动等主题的图像素材和文学资料进行对比归纳发现，女孩的视觉形象是国家政治话语支配、个体情感释放性表达与艺术创作技巧需求等因素交织作用的结果，传递出国家和人民对新中国女孩的多重期待。女孩形象的丰富隐喻背后实际上是新中国妇女形象的映射与反馈。
为何要让儿童入画？ 明确1950年代多选择儿童入画的原因是理解同时期女孩形象的前提。陈履生将1949年后的儿童题材美术创作概括为两个方面：“一是在革命历史题材美术创作的范围内，表现战争年代中儿童的苦难，表现艰苦岁月中革命少年的热情以及在烽火年代就投入革命的积极作为。二是在新中国的社会氛围中，表现与儿童成长、儿童生活相关的各个方面。”第二，儿童入画是艺术家在应对“创造新形式”“艺术生活化”等社会主义文艺命题时主动选择的结果。儿童天性惹人喜爱，可以将宏大的政治主题灵活地化为深入百姓心间的生活镜像。第三，这一时期国外社会主义国家表现儿童的优秀美术作品也引起了文艺工作者的反思，为创作提供了引导。第四，儿童入画也有艺术家从创作技术需求角度的考虑—儿童体型小巧，可灵活填补画面，以满足构图需求。
和平使者：“国”与“家”的双重象征 妇女和儿童是战争的直接受害者，也是唤起人们保卫和平责任意识的动员出发点。世界各个和平组织广泛发动妇女和儿童签名。各国摄影和绘画作品最常捕捉到的画面中心便是正在落笔的妇女和儿童。我国的文艺工作者也捕捉到了这一视角，1950年5月21日即第一次和平签名期间，《人民日报》第四版刊登了五张签名照片，其中有两张专门表现妇女和儿童签名。
和平签名运动在我国可被视为一场凭借人们对抗日战争创痛记忆而进行的爱国主义教育 宣传活动，也是一部迎接抗美援朝战争的序曲。中国志愿军正式介入朝鲜战争后，和平签名运动主题正式从和平呼吁过渡至反侵略的战争动员。1950年12月，全国美协发出宣言，鼓励美术工作者以画笔为武器，为抗美援朝、保卫国家而创作。这一宣言将抗美援朝主题创作推向高潮，此后抗美援朝、保卫国家、歌颂志愿军成为宣传创作的主旋律。各地学校积极响应，有计划地引导少年儿童慰问志愿军、解放军，儿童慰问成为宣传画的常用场景，相比和平签名运动初期的宣传和摄影作品，女孩形象在此时凸显。祈祷和平主题的宣传画也极力将女孩推到画面最前方。女孩形象的外延是志愿军和解放军所承担的保卫和平、保卫祖国的伟大事业。一些少年儿童与前线志愿军建立了固定的书信来往，志愿军通过了解国内孩子们的动向激发斗志。
劳动女孩：明日的女劳模 建国初期，国家工作重心转移到大规模的生产建设上，表现工农业生产恢复与发展 主题的宣传画以昂扬火热的气氛点燃了工农兵的革命生产热情，儿童也积极参与到生产劳动中。儿童劳动的宣传画作品不仅传递出革命时代儿童劳动的观念，更从劳动的女孩身上折射出人们对新中国女性的态度和期许。
儿童参加生产劳动是由农业国变为工业国的国家设想、苏联教育与劳动生产相结合的培养理念、共产党革命根据地时期儿童团的实践经验、现实境况对生产劳动力大量需求等因素共同作用的结果。少年儿童参加劳动是实现“培养社会主义社会的全面发展的建设者和伟大祖国的保卫者”这一基本目标的必修课，甚至成为共产主义道德教育的一部分。在这一氛围下，1949年以前摄影和绘画中女孩抱布娃娃、男孩玩玩具车的固有形象被破除，取而代之的是儿童喂养禽畜、插秧拾穗的劳动情景，或是儿童模拟参与生产建设的游戏场景，这些绘画是教育与劳动生产相结合成果的现实反映。
新制度重新定义了妇女的尊严和权利，使妇女摆脱了封建社会的人格设定，成为社会主义建设的劳动者，勤劳刚毅的劳动妇女不断被宣扬报道，塑造出妇女超越男性的坚韧形象。女孩超越男孩的画面态势一方面充斥着创作者对颠覆传统性别区隔的理解，另一方面反映出创作者对女生产建设者的固定印象和崇高寄寓，宣传画中的劳动女孩含蓄地向读者解读着政治革命与性别革命的双重意涵，传递出社会主义制度的优越性。
生活中的大姐姐：贤妻良母的隐匿表达 在有生活场景的宣传画中，女孩经常被表现为“大姐姐”的形象，作者常描绘一年龄明显大于其他孩子的女孩做家务、照顾弟妹。产生这一现象的原因是女性原有形象被过度遮蔽，从而引发创作者内心深沉期望不自觉表达的结果。这种描写方式在1950年代十分常见，中国延续千年的“相夫教子”“贤妻良母”的妇女职责成为被打击的“落后”生活方式，新社会赋予家务劳动深远的社会意义：做好家务是为家人完成国家生产任务提供保障。“好妻子”“好母亲”也有了新定义：妻子要动员、协助丈夫参加社会主义建设事业；教育子女是为祖国培养社会主义接班人。这些妇女参与改造旧家庭、缔造新型社会主义家庭的品行都会汇合到共产主义建设者的共同劳动里。
然而，这并不意味着妇女就能从繁琐的家务劳动中完全解脱出来，集体劳动其实大大增加了妇女的劳动量，尤其在达到家务劳动社会化高潮之前，白天参加集体生产、晚上操持家务是妇女的生活常态。由此可见，妇女的家务劳动并非消失了，而是成了隐性的存在，换句话说，妇女作为妻子和母亲角色时所承担的工作被遮蔽了。在特殊的政治氛围下，妇女在小家庭中的私密空间被缩小，社会内涵被无限扩展，女性作为母亲、妻子的私人化身份被淡化。
国家意愿与个体期待的交织 美术家于1950年代相继确立了各性别、年龄、职业的新中国人民应有的视觉形象，直至1980年代初，宣传画仍遵循这些“标准化”的人物特征。宣传画中的女孩首先具有从生理到心理的健康特质—面廓方圆、脸颊红润、眼睛大而黑亮、身体饱满结实，这是劳动人民的共有特质，也是以少年儿童向人们传递社会主义优越性的显著表征。从创作角度看，相比男孩，女孩形象更能传递出儿童天真可爱的特质，更能激发男性的保护欲望，易实现政治宣传目的。从欣赏角度看，女孩形象受到读者喜欢，尤其是上海的年画创作群体本身擅长绘制青年女性和儿童，十分受市民喜爱，故宣传画多表现女孩或女青年也有延续市民传统欣赏趣味的因素。
女孩在宣传画中传递出的隐喻实际是国家、社会与民众妇女观的折射。妇女解放运动使女性得到了与男性平等的权利，在国家生产建设的需求下妇女成为重要的劳动力，这一政治背景构成理解女孩形象的前提。第一，将女孩作为画面主角是创作者对男女等观念的直接体现。改变画面中全是男婴的“旧形式”本身就表明了创作者颠覆传统性别观念的坚决态度。第二，劳动女孩形象是国家和人民对妇女崇高期望的体现。第三，“大姐姐”形象隐现出人们在父权意识形态突出的政治环境中呈现出的不适。“男女都一样”并非是日常生活的实事，只是“女性的主体身份消失在一个非性别化的（确切地说，是男性的）假面背后”，模糊性别差异叙事造成的欲望悬置隐匿地显现在宣传画中，缝补衣物、照顾弟妹的大姐姐呈现出人们渴望对普通妻子、普通母亲身份进行正面塑造的心声。宣传画中，新中国的女孩被寄予多重的期望，这是国家意愿与个体期待交织作用的结果。
文章摘自《文艺理论与批评》2022年第5期，原文约13000字。
