【作者】谭佳英，仲恺农业工程学院人文与社会科学学院。
【摘要】吕洞宾传说在宋初开始流行，他修道长生的一面受到文人阶层的认同，济度人间的一面又受到社会底层的追捧，因此士人审美与大众审美催生出不同版本的吕洞宾形象。历史上展开了三次雅俗之间的文化博弈：第一次导致了宋元“邋遢像”的消失，第二次带来清代“剑仙”形象的流传，最后一次是清末“色仙”形象与庄重道士形象的对峙。文人阶层在这个过程中主导了吕洞宾形象的流变与生成。
吕洞宾形象是道教庞大的神仙体系中最为复杂者。首先，他不是先天得道，而是后天修行成仙，得道前的衣冠服饰、风度气质，都有固定的时代特征；得道后，他又经常化身贩夫走卒，行走人间；明清时期，他还以携剑儒生的形象加入民间“八仙”之列，在民间绣像话本、戏剧中得到大量演绎。最后，明朝中期以来，吕祖降乩信仰在全国各地兴起，“其显化几千遍矣，其立诵设集不啻千万言”最后，降乩相片的出现，是在近代西方文化影响下，由文人主导的降乩团体所做的历史性创造。“神灵摄影”的出现即源自近代化思潮冲击下的信徒的不安，用科学成就来证明宗教信仰的实在性，有效地填补科学主义的意识形态与宗教信仰之间的沟壑；此外，尽管是“现代神话”的产物，但神灵摄影中的基本面部特征，与宋元以来的吕洞宾图像中的面部特征保持了一致。至民国初期，经过乩坛的操作，更是在创造性的“神灵摄影”中留下“庄严法像”。
一、宋元时期：吕洞宾形象的雅俗博弈
吕洞宾传说何时开始出现，浦江清、小野四平、马晓宏等学者普遍认为是北宋初期，而不是后世所传的唐代。文献资料显示，宋初民间流传着大量吕洞宾的显化像，不修边幅，粗俗不堪。道家典籍中亦收入吕洞宾的众多显化故事。洪怡沙分析了吕洞宾像的“脏”与“洁”，并提出，民众对于“邋遢版”吕洞宾像的认同，以及吕洞宾传说中他对于自己“脏”形象的坚持与超越性解释，是一种对于身份认同的社会批判，并且是“首次通过一位神仙将这种批判如此自由地传播开去”。底层民众所喜爱的俗化形象遭到了雅文化的拒斥。南唐后主李煜（937—978）厌其丑陋，“使工访别本而图之”；陈师道记载道，南唐后主的旨意引得吕洞宾亲至，帮助画匠修改自己的画像，亲见者都形容他“深静秀清，真神人也”——这些传说塑造并巩固趋向于雅文化审美的吕洞宾形象。在宋代以前，吕洞宾的形象还是十分多样化；宋代以后，文人道画中的吕洞宾变得整洁儒雅，其中文人士绅的主导作用显而易见。以宋徽宗为代表的审美品位主动介入吕洞宾形象的塑造中，对世俗化的污秽吕洞宾进行舍弃，并主导了“雅化”后的吕洞宾图像的传播。
宋代的吕洞宾形象一开始就与岳阳楼相关。吕洞宾过洞庭湖这一传说不仅在宋代流行，在后世也被广泛接受。“吕洞宾飞越洞庭湖”题材在绢画创作中反复出现并流传至今，不仅体现了吕洞宾信仰的流行，而且展示了宋代士绅阶层审美对于吕洞宾文人形象的想象。不洁、不雅的世俗化“俗神”形象在历史长河中消失，儒雅飘逸、符合雅文化审美取向的吕洞宾形象流传至今。
三、明清时期：剑仙新形象
南宋时，吕洞宾成为道教南宗五祖之一，至元代确立其全真道祖师身份，从而进入全真道教的传承谱系。吕洞宾是后天修行得道，因此他的服饰不像先天真圣那样着帝王服饰，而是与社会生活中的日常服饰相似。即使经过历朝加封成为“帝君”后，他在民间的形象依然以常服为主。
在宋元时期的吕洞宾画像中，他基本上身无长物。但到了明清时期，“宝剑”从一个向内的修心象征物，变成了向外的斩妖除魔的传奇法宝，“剑仙”成为明清时期民间社会中的主流吕洞宾造型。实体宝剑和“剑仙”的形象来源自明代通俗文学对神仙故事的消费，由于商品经济与印刷业的兴起，地方戏剧与通俗文学将吕洞宾演绎为剑仙形象。明代晚期，吕洞宾还以剑仙身份成为“八仙”的一员。
三、“色仙”形象的塑造与抵抗
在常人看来，神仙应该代表一种严肃的仪容和姿态，列入八仙中的吕洞宾却不尽然，他具备了等同世俗的欲望与放浪形骸的叛逆形象，这种设定使得吕洞宾成为市民阶层的文化趣味的代表，将其民间亲和力推向新的高峰。八仙传说中，吕洞宾“三戏白牡丹”是传播最广者。文人阶层对于这些耸人听闻的改编持强烈的批评态度。不仅如此，道教弟子还试图改造这一母题，或打白牡丹身份之辨的笔墨官司，或改“三戏白牡丹”为“三试白牡丹”、进行文学再创作，从而挽回吕洞宾的神仙形象。
明代中叶之后，以吕洞宾为主神的降乩信仰在全国各地兴起。当文人阶层主导的吕祖降乩信仰在清代开始盛行之后，他们更进一步改造了吕祖的造型。降乩文集《吕祖全书》中的吕祖像，将他刻画成一个微胖稳重、半儒半道的中年形象：头戴纯阳巾，眉短而直，双眼微闭，双肩微耸，右手拂尘，左手捋须，吸纳了明代开始流行的肩后负剑造型，但是风流豪放的气质不再，正是对包括“三戏白牡丹”在内的一系列荒诞演义的艺术反抗。
四、神仙摄影与吕祖“真像”
民国时期，西方舶来的照相术被北京与上海的几所乩坛利用以拍摄“神灵摄影”，吕洞宾亦获此“殊荣”。民国九年（1920），北京最负盛名的吕祖乩坛“悟善社”，在其发行的小型刊物《灵学要志》第一期扉页上，发布《孚佑帝君庄严法像》。这是一场精心设计的造假艺术。从1920年的神灵摄影，到1995年的吕祖“真像”，民国以来的吕祖形象完成了“进化”：从一张模糊晦暗的“大头照”，变成了身姿伟岸、仙风道骨的全身像，由正坐变成斜侧坐，手中增加了一把拂尘，而头光也被去掉，背景变成了松石之属。这一跨度75年的演变过程，显示了民国吕祖乩坛在近代科学主义思潮冲击下，反过来利用照相技术以论证神灵之实在性的应变智慧。
从宋元时期到现代的吕洞宾图像中，其五官的基本特征一以贯之：双眉斜飞入鬓，眼尾也同样斜向后挑，鼻如悬胆，尤其是三缕黑须，是吕洞宾形象中最突出、保持最久的外貌特征。
不同时代的整体风格有所变化，宋元时期的着装为素色长袍，圆领长袖，头戴黑幞头，风格极为朴素，具有飘逸之美；明清时期通俗文化中的吕洞宾形象，则体现出潇洒不羁的散仙气质，斜襟宽袖，微袒胸怀；而明末之后的降乩信仰中的吕祖图像，头顶简单盘发，着黑色道袍，变成严肃端方的修道者形象。图像中的人物配饰也有不同的时代特点。宋元时候两袖清风，明清时期常随身携带宝剑、蒲扇、遮阳帽等物品，其中宝剑成为他最重要的随身法器和象征符号；降乩信仰中的吕祖像，则从最开始的两手空空，最终定型成为手执拂尘。
吕洞宾的身份具有多重性，他文人出身、修剑入道，得道后又立志济度人间；他看破功名、修道长生的一面受到文人阶层的认同，斩妖除魔、济度人间的一面又受到社会底层的追捧。因此，吕洞宾形象的传播与流变，是同样崇奉他的雅文化与俗文化反复博弈的结果。
几种主要的吕洞宾图像风格的形成，士绅阶层都扮演了主导性的角色。宋元时代的儒生形象得以流传至今，是文人阶层所代表的雅文化对同时期的各种化身底层人物的粗俗版吕祖形象进行审美批判与博弈的结果；金元之交，吕洞宾的修道传说开始与全真教产生关联，通过元明清时期的戏剧与民间通俗文学的广泛传播而产生了巨大的影响，这一时期，吕洞宾有两种经典形象，一种是行走人间、风尘仆仆的剑仙，这一形象受到雅文化的认同；另一种是“色仙”，受到了由文人阶层主导的吕祖降乩信仰的抨击。在对后者的抨击中，他们进一步改造了吕祖的造型，由此可以解释降乩信仰中的吕祖像何以会不无激进地变成严肃端方、远离尘俗的道士形象。
最后，降乩相片的出现，是在近代西方文化影响下，由文人主导的降乩团体所做的历史性创造。“神灵摄影”的出现即源自近代化思潮冲击下的信徒的不安，用科学成就来证明宗教信仰的实在性，有效地填补科学主义的意识形态与宗教信仰之间的沟壑；此外，尽管是“现代神话”的产物，但神灵摄影中的基本面部特征，与宋元以来的吕洞宾图像中的面部特征保持了一致。
文章摘自《宗教学研究》2023年第3期，原文约11000字。
