【作者】李国太，徐艳君，四川师范大学巴蜀文化研究中心；四川师范大学文学院。
【摘要】日记是一种进入微观历史的重要史料，在日常生活研究中具有突出地位。丁治棠作为清末一位典型的文士，留下了三部日记和一部纪行诗集，其中有大量他在光绪年间于上海、北京和成都观剧的记载。丁治棠不但痴迷于戏剧，而且往往对演出效果和演员技艺作印象式评点。他在京、沪观剧主要在营业性的戏院、茶园，在成都观剧则多在已发展为公共性娱乐场所的神庙和会馆。随着年龄增长和心态的变化，丁治棠观剧的功能指向逐渐从社会交际变为消遣娱乐。丁治棠个案的意义在于，启发我们利用私家档案、个人日记等史料来研究戏剧，在日常生活的语境中，关注戏剧活态的“演”与“观”,最终促进戏剧史的多维书写。
《晋省记》记录了清末四川文士丁治棠光绪二十三年（1897）由川北仪陇到成都述职途中的见闻与经历，还记录了作者在成都的观剧活动。本文以《晋省记》为中心，结合丁治棠其他著述《初度入京记》《往留录》《纪行杂诗》，力图通过考察他的观剧行为，管窥晚清四川地区的演剧活动。
一、作为文化生活的观剧活动
丁治棠热衷于戏剧，几乎每到一地都会看戏。《初度入京记》《纪行杂诗》《往留录》中就记载了丁治棠三次公车进京时在北京和上海的观剧活动，《晋省记》则记载了他担任仪陇县训导时在成都述职时的观剧活动。
据《初度入京记》记载，丁治棠虽在长江上船行月余，疲惫不堪，但到上海的第一日“闻天仙、大观二戏园演灯戏”，便欣然前往。在上海暂停五日，便有三日去了戏院。二月初一才抵达北京，在二月初三便听到友人言及初五日为川人团拜期，届时会在“四川新馆治酒演戏，……戏调驰名优，从早演至半夜方已”，于是“闻此，雀跃愿从”。
丁治棠第二次入京是光绪八年，他在上海短暂停留期间依然不忘观剧，并留下了《天仙园观剧》一诗，其中的“人讴京国调，天降月宫仙。名妓欢陪酒，奚奴巧索钱”，可谓是对上海戏园的素描。
丁治棠第三次入京是在光绪十四年，《往留录》便是对期间活动的实录。丁治棠一如既往地痴迷于戏剧，如一月二十四日到上海的当天，便“拟向丹桂轩观夜剧”，由于暴雨，最终只能“阻兴不得往”。但到第二天便又“尾诸友至留春园观夜戏，补昨不逮”，其实这一夜依然是暴雨如注。
三部纪行日记和一部诗文中，对丁治棠观戏活动记载最为详尽的，还是记录从川北仪陇到成都，并在成都停留的《晋省记》。根据《晋省记》可知，丁治棠在成都一共停留了47天。在这47天中，《晋省记》明确记载了丁治棠观剧活动的有18天，只要有闲暇时间，演戏几乎必到，其看戏频率之高，可见一斑。
由上述可知，戏剧是丁治棠日常生活中不可或缺的要素，可以说戏剧已经成为丁治棠文化生活和日常消遣最重要的组成部分。
二、演剧的空间场域之比较
演出的空间场域是研究演剧活动的题中之义。清代中后期，全国各地演剧活动十分兴盛，但不同地区演剧的空间场域却存在差异。
从丁治棠日记还可以看出，清末北京、上海的戏园、茶园需凭座看戏，座位分等级，不同等级价格有较大差异。在戏院中看戏的规矩也较多，如上海天仙园：列柜房收资，分三座：上座列楼前与坝中，备桌席，陈品物，价每位钱文二百五十……下座无茶，列凳坐看，居中座后，价四十文钱。这种以营利为目的的演剧，自然需要将就观众的时间，因此夜晚演剧活动比白天为多，于是便出现：凡诸园演剧，夜胜于昼。昼则人寻生理，不暇来，夜则商贾诸色人皆聚。
商业性的戏园为了吸引观众自然要想方设法打造舞台布景，其中为了适应夜晚的环境，灯光设备十分重要：“台口排点煤气灯，明于昼。锦绣扎花阑，布台上、下、左、右俱遍。”而在演出的过程中，舞台道具也与川中大异，丁治棠不得不感慨道：“计此场燃千百灯，如游星宿海，如到广寒宫，天仙之名不虚也。”为了营造戏剧的真实感，各种道具被搬上场，这便异于中国传统戏剧的象征性表达。最后丁治棠感叹到：“今晚如到兜率天，如游广汉阙，不负此二角洋银也。”丁治棠在北京、上海期间，除在营业性戏园看戏之外，也有在会馆中看戏的经历。戏班被请到会馆演剧，看戏者均为川人，他们不需缴纳门票，但请戏班则需要众人遽金共筹。
光绪二十三年（1897年）距丁治棠第三次入京已时隔9年，但据《晋省记》的记载来看，成都却仍未出现茶园、戏园这一类看戏的场所。当时成都演剧的场所主要有三类，一是神庙，如火神庙、三义庙和城隍庙等，二是会馆，如湖广馆、浙江馆和江西馆，三是临时剧场，如王家坝。其中神庙剧场演戏次数最多，共12次，却没有一次是为了庆祝神诞或祭辰，这表明神庙剧场已逐渐向世俗的剧场转变。
在当时的成都，任何人都可随意进入庙宇和会馆看戏，座位没有上、中、下等级区分，只有有座和无座之别。看戏无需给钱，剧场又较窄，有时会遇到人满为患的情况，如四月十九日，宾乐班在王家坝演戏，当时的场景是“人山人海，几无立足处”。
三、观剧的功能指向与剧评
对演剧活动的研究，观众的参与也是一个不应忽略的因素，同一个人在不同时期看戏的感知也会因自身经历而前后有别。丁治棠16岁考取秀才，又先后得张之洞、王闿运的赏识，在尊经书院任职，43岁考中举人，其时踌躇满志，赴京赶考，期望能金榜题名。在三次公车进京途中，丁治棠多次在上海、北京看戏。当时的他，作为一位渴望入仕的举子，看戏除了是一种艺术的欣赏，还具有社会交际的功能。如光绪六年二月初三日：早膳后，谈及初五日为川人团拜期，在四川新馆治酒演戏。听说在四川新馆不仅能看戏，还能结识四川人员，丁治棠“雀跃愿从”。而初五日也确有不少官员莅临，“吴御史少珉、童郎中健庵、卢主事雪堂，凡川内翰詹、部曹、公车，俱于于来。”而“忽刘彩来报：‘童大人至矣！急往谒，迟则去。’”则形象地反映了入京赶考的才子试图借团拜会结交官员的急切心态。这时的观剧，无疑为他提供了结交官员的机会。
回川后，他于光绪十七年辛卯（1891年）就任仪陇县训导。随着身份的改变，心态也随之变化，他自称“仕隐子”，并撰著《仕隐斋随笔》，“以‘仕隐’为名斋，也正是先生晚年心境的反映。以作闲官为隐居，这是一种不满的表示”。看戏已成为他在半仕半隐生活中用来排解不满、娱乐消遣的工具。
丁治棠对于戏剧的好坏，他有专业而独到的评判标准。丁治棠的戏剧评论主要从三个层面进行：
一是以印象式方式评价戏剧的整体演出效果。如他评价《山海关》“颇紧饬”，《活捉王魁》“亦森森动魄”，《南华堂》“亦惊心动魄”，《霸王战钜鹿》“想见拔山举鼎气概，令人神旺”。在他看来，这些剧目的演出效果是比较好的。但《举禹鼎》《打祝家庄》与《吃醋》的演出则较为逊色，因此，他分别给出“差悦目”和“差强人意”的评价。二是从唱、说、做等专业角度评论演员的表演技艺。如他认为在《活捉三郎》一剧中扮三郎者，“身法灵活，随媳娇手翩翩舞，如提风灯”；张四娃在演《八郎看母》时，“唱口铿锵，累累如珠洒盘。如此熟戏，演得簇簇生新，津津动听，真绝艺无两”。三是在比较中评判演员演技的优劣，从而彰显演员的个性。从《晋省记》来看，丁治棠对张四娃和王金凤较为推崇，他评价张四娃“声、色、艺三长俱擅，可为诸旦之冠”，“真优中翘楚也”。而王金凤“老名优也，年近五旬，无老态，不减徐娘风韵”。
在英雄史观指引下的历史书写中，往往难以窥见个体生命的印迹。但明清以来，部分文人开始自觉记录下日常生活的点滴，为今人留下了丰富的有关那一时期的文献。正是通过这些以往被忽视的私家史料，才让我们得以管窥日常生活的魅力。具体到戏剧史的研究，迄今已完成对中国戏剧史宏观而系统的呈现。在此基础上，如能充分利用近年来陆续发掘的大量私家档案、个人日记等史料，从微观层面进一步丰富戏剧史的细节，将戏剧置于日常生活中，关注戏剧活态的“观”与“演”，或许能让戏剧史更为立体、丰满。
文章摘自《贵州大学学报》（艺术版）2023年第6期，原文约10000字。
