【作者】宋宪程，北京师范大学文学院。
【摘要】历史语义学在国际学界已备受推崇和借鉴，但现有研究还较少把图像文献纳入历史语义学视野，有必要进行这方面的尝试。“黄祸”是一个处于东亚“鞍型期”的“历史基本概念”。在欧美，围绕这一概念产生了诸多漫画，它们在生产、传播及接受上都颇为广泛。缘起于1895—1905年的“黄祸”漫画基本具备了后世“黄祸”视觉呈现的基本语义和模式，具体体现在宗教与国族的历史语义、价值与关系的图像症候、经济与反帝的真假讽刺等方面。总览“黄祸”漫画，可以发现潜藏的二元对立与语义关联的图像模式，以及其中善与恶、正面与负面的语义对立。总之，图像与历史语义学的结合确实是一条行之有效的路径，但还有很多问题需要继续探索。
历史语义学在国际学界已备受推崇和借鉴，但现有研究还较少把图像文献纳入历史语义学视野，有必要进行这方面的尝试。“黄祸”是一个处于东亚“鞍型期”的“历史基本概念”。在欧美，围绕这一概念产生了诸多漫画，它们在生产、传播及接受上都颇为广泛。缘起于1895－1905年的“黄祸”漫画基本具备了后世“黄祸”视觉呈现的基本语义和模式，具体体现在宗教与国族的历史语义、价值与关系的图像症候等方面。
一、历史语义学?图像?“黄祸”漫画
“历史语义学”或“概念史”是当代备受国际学界推崇和借鉴的人文科学方法之一。但诚如德国概念史学者瑞夏特所言，目前的历史语义学实践“主要是聚焦于文字文献，而不是图像文献，这样，就有大批的潜在的研究文献被忽略了”。他认为，特定图像可以被视为抽象概念的具象表达，使其（概念）连接观念和行动的内在潜能不仅可见，而且可感。有了瑞夏特等人的发现，我们可以将焦点转向中国或东亚，尝试将这一区域的图像文献纳入历史语义学的视域之中。基于此，本文探讨的案例是1895－1905年间围绕“黄祸”这一概念产生的漫画。
“黄祸论”的先导是巴枯宁，他在1873年《国家制度和无政府状态》中提出了对“来自东方的几乎是不可避免地威胁着我们的危险”之担忧。有趣之处在于，真正让这一说法掀起波澜的，是德皇威廉二世于1895年授意绘成的《黄祸图》。这幅画是他与画家克纳克福斯一同完成的，此后的诸多漫画或是对威廉《黄祸图》进行戏仿，或是沿用它的构图进行再创作。当然，还有很多漫画以不同于这幅画的方式来呈现“黄祸”，它们一同构成了众声喧哗的场面。另一方面，这些“黄祸”漫画主要缘起于1895年到1905年。产生于这一时期的“黄祸”漫画具备了后世包括影视在内的“黄祸”视觉呈现的基本模式，成为“黄祸”视觉话语的滥觞，显现出对历史面貌的独特想象。
二、中／日：宗教与国族的历史语义
对“黄祸”漫画的历史语义学考察，关键在于理解“黄祸”概念的诸种面向——如中／日等亚洲国家形象、欧美形象、不同主体之间的相互作用——如何在漫画中实现视觉符号化，图像化的“黄祸”有怎样的语义，以及携带“黄祸”概念的图像符号如何表征历史语境、如何作为动因影响历史发展。在众多“黄祸”漫画中，“宗教”“国族”成为主题与主线。
1895年威廉给俄皇尼古拉二世的信中有一段对《黄祸图》的解释：“黄祸”符号化为乘着龙形雷云的佛陀，考虑到1895年这个时间，或许佛陀指的是在甲午战争中获胜的日本，龙形雷云则指的是中国。实际上，异教与基督教的对抗是威廉更想表达的内涵。虽然中日甲午战争及日本对欧洲的潜在威胁在更大程度上是国族之间的斗争，但在19世纪的欧洲文化语境中，用异教入侵这一主题来表现受到外来力量侵害是更为普遍的做法。为了将与基督教对抗的中／日异教具象化，威廉选取了佛教。
从1898年秋季开始，义和团运动在中国华北地区广泛反抗西方各国列强。义和团运动与义和拳、民间练拳习武的组织密切相关，而又因为英文中没有完全对应的词，故将其译为“Ｔｈｅ Ｂｏｘｅｒ Ｕｐｒｉｓｉｎｇ”，其中的“ｂｏｘｅｒ”（拳击手）造成了翻译的错位，由此导致“黄祸”漫画中多套用西方的拳击来表现中国人，而中国具象化为一条龙，它上面的两只爪子戴上了拳击手套，因此被语境化为义和拳手。到了1904－1905年的日俄战争，“黄祸”漫画的国族表征清楚地指向了日本。以“黄祸”系列明信片中的一张为例，它的主色调是压倒性的黄色，日本睦仁天皇出现在黄色大军前面，床上的欧美元首中只有沙皇醒过来应付他，他们的手枪互相瞄准对方，天皇脚边的毒蛇爬向元首们。“这种引起恐慌的意象很容易地、自然而然地就溜进了对日俄战争的‘黄祸’反应中。”另外，此时的漫画还以恶魔或怪兽指涉日本，相关漫画标题点明“邪恶日本”，画面中的黄色恶魔撒旦梳着日本武士发髻，翅膀上写着“ＪＡＰＯＮ”（日本），举着血淋淋的叉子刺向“神圣俄国”。
三、欧美：价值与关系的图像症候
在画作涉及自他关系时，艺术家“必须采取鲜明的立场，必须把其他文化中的个人表现得与他们自己相像或不相像”。在“黄祸”漫画中，画家们选择了“不相像”这一路径。前述漫画里的中／日被赋予消极、负面的意义，而到了欧美自己这里，则表现得神圣、正义、善良，也就是说，漫画在表现欧美国家时带有明显的价值倾向。这样的欧美形象可分为三种：神祇、少女及被害者。
在神祇方面，米迦勒、“神圣俄国”天使，都在宗教上占据善的一方。另一种是少女形象，她可以是一个弱小者，例如，少女象征“欧洲的和平”，说明文字写道：“开始的结束，结束的开始。——欧洲把叼着橄榄枝的鸽子抱在怀里，想知道这个可怜弱小者的命运。”橄榄枝及鸽子是和平的象征，抱着鸽子的少女美丽而羸弱，即将受到恶龙的伤害，德、法、俄等国挡在她的右边，准备抵抗“黄祸”。此外，欧洲还以被害者的形象出现。一幅漫画中，俄国被踩在奇美拉脚下，欧洲则以衣衫褴褛的老妪形象出现，被面前的怪物惊吓到。这类漫画突出的都是欧美受到“黄祸”的伤害，尽管基本上是想象。
以上所述实际上将欧美预设为与“黄祸”相对的整体，如果重审“黄祸”漫画，就会发现一些微妙的图像症候。漫画在针对“黄祸”的同时，潜在地将欧美关系也放进了画中。回到威廉的《黄祸图》那里：这幅画表面上是倡导欧美“联合起来”，团结一致对抗“黄祸”。不过，这群女战士到底代表什么？伦敦日本协会主席迪奥西进一步予以解释：奥地利后面的是意大利，在英国的阴影下只露出一只手的可能是葡萄牙，画面的尾部与葡萄牙牵手的是西班牙。这样的人物关系似乎提醒我们，这幅漫画诉说了欧洲各国的复杂关系，尤其是米迦勒的呼吁暗示了德国被孤立的忧虑。考虑从中日甲午战争到三国干涉还辽这段历史，就可以印证德国的这种忧思。
四、图像模式，或方法论再思考
基于以上的分析，我们再将图像的形式维度纳入考虑范围。在漫画的整体构图方面，画家在安排“黄祸”视觉要素时，往往将中／日等亚洲国家与欧美截然分开，分别占据图像空间的一侧，后者通常占据更大面积，而且二者具有对抗的态势。基于这种构图，再分别赋予二者密切相关的形象，使这些形象关联在一起，形成“形象群”。通过构图及形象历史语境的双重对立，漫画带上了鲜明的价值倾向。由此呈现出来的“黄祸”漫画连同它们携带的文本信息强化了二元对立的语义结构，形成了互相关联的语义网络。
在宗教神话、国族、经济、价值判断等不同的主题之下，都可以找到中／日等亚洲国家与欧美之间互相对应的典型图像，而且二者形成了对立关系。但这种对立在语义上并不是平等的，从二者各自包含的形象、概念来看，前者的意涵往往是负面的，后者则是正面的。所以，“黄祸”漫画的二元对立与语义关联，实际上包含了善与恶、积极与消极的对立。由此也就可以理解，在“黄祸”漫画兴起的这十年间，它们表征出欧美精英阶层、文化界对东方势力的负面化理解，并在大众层面达到了与之相应甚至程度更深的宣传效果，而且为以后的“黄祸”视觉呈现奠定了基本的图像模式及语义视域。
文章摘自《媒介批评》2023年第十五辑，原文约15000字。
