【作者】段运冬，西南大学美术学院。
【摘要】延安木刻大都源于陕甘宁边区的现实生活。艺术家深入生产一线，记录生活现场，探索适应大众的图像模式，体现了人民美学的追求和实践。及时生产、流播、评判，图像生产与美学构建的现场性在美术史上极为罕见。以往陕甘宁图像生产的学术关注，大多聚焦于现实主义美学、民族形式、大众生产及其与未来国家建设的连通。本文从图像的写生转换、大众接受、知觉调适三个维度，立足视觉表意逻辑，回到历史现场，通过研究档案，考察延安时期木刻艺术趣味的转变与人民美学的建构。
人民美学的建构是中国式审美现代性的核心与主线。陕甘宁边区（简称“边区”）是艺术家实践人民美学的重要汇聚地。与文字媒介不同的是，及时生产、流播、评判，边区图像生产与美学构建的现场性同步性在文艺史上极为罕见。本文根据档案，回到历史现场，打破传统的聚焦《在延安文艺座谈会上的讲话》之单一阐释，在图像生产中还原木刻版画对人民美学的实践，呈现人民美学构建的鲜活性。
一、边区写生与形象转换：进入图像的人民生活
在物质条件极为困难的情势下，如何把边区真实的民主生活展示给边区及其以外的区域，成为紧迫的任务。鉴于材料获取方便、制作便捷、传播广泛等特性，木刻以崭新的“写实”面貌担负起时代的使命。
为记录新民主主义生活，以鲁艺为核心的艺术家，将理论与实践、教育与生产、学校与社会相结合，将写生当作文艺创作的唯一路径，当作实践与社会联系的最佳手段。写生的重要功能就是将现实场景进行艺术转换，典范性莫过古元。1938年底，他到达延安，1939年1月进入鲁艺美术系，期间创作了《开荒》《播种》《秋收》《骆驼队》等作品，初显大众审美之倾向。1940年6月，到延安川口区碾庄乡参加基层实践，担任乡政府文书，和群众同吃同住，共同劳作生产，建立了深厚的情感。他现场作画，用木刻工具即时记录劳动生活场景，创作了反映农村真实生活的《牛群》《羊群》《家畜》等，“这些农村的美，并不是士大夫们田园诗里的美，却是土地之子的真挚的眼睛所看见的日常的美”。1941年5月，古元离开碾庄返回鲁艺，迎来自己的创作高峰，碾庄生活经历成为他创作的主题来源。这时期，从《减租会》《马锡五调解婚姻纠纷》等都是根据碾庄下乡经历而作。
写生转换的另一关切是形象的知觉表达。力群深有体悟：“形象当然是从生活中来的，不是靠画家空想出来的”，“不以政治概念而作，是以对生活挚热而作”。1940年初，他抵达延安，担任鲁艺美术系教员，一年之内完成了10幅木刻创作，“都是根据‘鲁艺’附近和附近的农民的生活而创作的”。《打窑洞》刻画的是“鲁艺”东山老乡们修建家园的场景，《帮助抗属锄草》刻画的是上山劳动生产。这些作品摆脱了苏联木刻影响，形成了自己的刀法和风格。
延安木刻创作的转变，迅速得到边区各界肯定。1941年1月9日至12日，“鲁艺美术工场首次展览会”在延安青年文化沟文化俱乐部举办，展览的木刻作品主要是直接反映边区人民的生活。美术工场展览后，1941年8月16日至24日，成立后的“边区美协”第一次美展在文化俱乐部与军人俱乐部同时举行。
“人民生活”已经成为延安文艺表现的主体，延安美术家从对现实生活的写生中获取形象，大量经典作品均是在写生的基础上完成。以古元、力群、刘岘、焦心河、胡一川等为代表的木刻艺术家，聚焦边区生产生活的现场写生，表现劳动生产热情和革命战斗精神，反映边区民主改革的进程。
二、真实感知与视觉调适：形象的美学通联
20世纪中国文艺生产的一个核心是文艺家知觉的转换与艺术语言的融入。1941年4月29日，《晋察冀日报》刊文，目前边区文艺工作者首要努力方向之一，就是“面向群众，深入群众，以现实主义的方法，大胆地批评地利用一切有用的形式来大量创作”。真正有组织有规模的“下乡”运动是在1942年整风运动中形成的，学生及知识分子在延安学习后派到农村，深入群众，形成新的知觉模式。艺术家由小众知识分子、社会精英和小资产阶级转变到人民大众的行列，深入劳苦大众的生活现场，感知社会底层劳动人民的苦楚，书写人民的悲愤和现实。
反映现实的艺术形式，首先要符合媒介的表意惯例，观众方可获得美的享受。古元下乡时，看到农民把收获的谷子倒进仓里，他想到：过去打下谷子要交到地主仓里，现在是倒入自家粮仓，“从一个背影，他窥见了农民内心的喜悦，于是刻了《入仓》”。
除了对生活现场的真实感知，还有对边区英雄模范的知觉转化。文协组织鲁艺师生为劳模作画，举行英雄人物生平事迹展。王式廓和夏风等人创作连环木刻《模范工人赵占魁》前，专门前往延安农具厂收集素材，访问劳模赵占魁，为他现场画像。力群完成《帮助群众修理纺车》、焦心河完成《劳动英雄申长林》、夏风创造《劳动英雄归来》、石鲁完成《劳动英雄回乡》等，他们都将自我直觉与图像知觉结合，对民众所熟知的真实模范人物进行图像转化，在知觉表现上超越了先前或者同一时期冷峻旁观的传统艺术家。
美术家在描刻边区的图像转化过程中，深入群众，以现实景象为对象，用木刻表现边区的社会、政治、经济、文化、教育等的建设发展，塑造了“民主”“自由”“革命”的边区“新社会”和人民“新生活”。这些形象是艺术家观察、取形、视觉化的知觉表现，将美学的认知、引领、内化进行辩证统一，发挥了人民美学的图像引领功能。
三、图像流播与趣味建构：大众接受与图像生产的美学转换
以往文艺活动，艺术家与观众之间实时的互动，并不占主流。延安木刻不同，视觉形象来源于最广大的人民大众，又在人民大众中流播，形成图像生产的“现实生活—艺术家—初次形象—大众接受—最终图像”模式。
陕甘宁边区图像中，主人翁已经不再是小众知识阶层，而是广大人民群众。木刻人民化转向，不仅存留在理论上，关键要从实际创作中寻找支撑。胡一川制作的单幅木刻《军民合作》，他专门找来一位老乡评判。这位老乡指出：“还有驴儿的屁股没有这样高。尾巴没有这样长！你要不信你去瞧瞧这村子里的驴儿看看”；“再就是赶驴的人要站在右手边，你却把人儿放在左边了，这样牲口便不好牵了”。老乡的意见给予了胡一川更多创作经验，也让他的作品被更多的民众接受。
人民群众是作品的接受者，也是最好的检阅者和促进者。为了让群众能看懂作品，版画家把作品拿到群众中征求意见，听取群众对作品的看法。龙行回忆，鲁艺分配他到农村教冬学，自己很难区分狗和狼、驴和骡子。请教老乡。根据老乡提示，反复实验，将狗和狼、驴和骡子画于同一张纸，老乡一眼就能识别出来。艺术与人民的结合，真正提升了人民的审美地位。人民不仅是艺术家创作源泉、服务对象，还是作品的接受者、检阅者、评判者。
四、趣味转变与民众认同：人民美学的构建
现今的人民概念主要来自新民主主义时期，“人民”是“以劳动群众为主体的社会基本成员”。延安文艺中的人民形象，已摆脱疾苦、无助、茫然一面，不是令人同情的对象，而是懂得反抗、具有民主觉醒意识的新人。
文艺界开始朝着美学认同的新方向努力，要求艺术创作围绕边区现实题材，以工农兵（人民大众）为主要对象。艺术家纷纷下乡，在现实生活中寻求创作题材，出现了胡一川《牛犋变工队》《胜利归来》、力群《丰衣足食图》《帮助群众修理纺车》、戚单《学习文化》《防旱备荒》、张映雪《陕北风光》、夏风《光荣参军》等作品，它们内容充实、形象生动、画面简洁，更易被接受。
边区图像生产的新审美，推进延安时期人民美学的形成。文艺对群众的融入，纠正了脱离群众、关门提高等不正之风，画面减少了黑的成分，人物面部不再用明暗表现法，阳线等年画人物面部刻画法得到传承，文艺从背向人民生活转变为面向人民生活，整体促进了人民美学的构建。
延安时期，古元、力群、胡一川等木刻家，深入现场，以生动的形象向外界传递边区的人民生活，诠释了人民美学的内涵和意义，为人民美学在属性内涵、范式凝练、知觉内化等知识体系，进行系统跨学科地考察提供鲜活案例。陕甘宁的图像生产，不仅为新中国文艺生产奠定了基础，也为人民美学的生发做出了探索。
文章摘自《文学评论》2023年第5期，原文约12000字。
